Фильм

Седьмой континент

Ханеке, хитро прикрываясь сценарной основой реально произошедших событий, тем не менее доказывает свой выбор пути в качестве режиссёра-провокатора. В конкретном случае потому, что после определения героями фильма своей дальнейшей судьбы, тебя начинает потихонечку накрывать ужас и жуть. И вроде бы всё просто, никаких ухищрений или недосказанности. А пугает сама по себе иррацинальность. Тут можно вспомнить не только Владимира Сорокина, но и классиков типа Хармса. В результате режиссёрско-операторские фишечки типа статичной камеры, намеренно "отрезанных" кадрированием голов и ног, заведомо более долгое затухание кадра, чем принято ожидать - не раздражают, а смотрятся в контексте. Ну а смакование деталей, долгий и однообразный показ каких-либо сцен и действий и прочие приёмы авторского кино, наоборот подчёркивают ужас как самой идеи, так и причины её возможного возникновения.

Три года из жизни обыкновенной австрийской семьи. Три порога путешествия к неизведанному, новому, пусть и пугающему, но единственно возможному для бытия в сложившейся ситуации карьерного, социального, политического характера. Три этапа подготовки к путешествию на седьмой континент, разграниченные письмами родителям, которые могли бы быть путеводными маяками для зрителя, но являются все той же обманкой, что и висящая реклама о прекрасной Австралии. Георг – инженер, который не может найти себе место в безжалостной структуре европейских карьерных гонок. Его жена – доктор, тоже востребована по профессии, однако в один момент перестает понимать, зачем вообще все это надо. При этом под «все» понимается действительно все. Их дочь Эва, кажется, тоже заразилась от родителей – в школе она проявляет то ли психосоматические симптомы какого-то странного и редкого заболевания, то ли просто обманывает учителей и одноклассниц. Запутавшаяся в современном мире семья решает, что невозможно дальше жить подобным образом, снимает все деньги в банке и отправляется, скажем так, в Австралию.

В своем дебютном фильме австрийский режиссер, родившийся в Германии, сразу же заявляет тот уровень недовольства и бескомпромиссности относительно собственного мнения по поводу сложившейся на данный момент социальной и политической ситуации в стране, Европе и всем мире, который будет пропитывать буквально все его творчество и далее. Подобным же образом Ханеке сразу заявляет о столь безжалостном, выверенном и холодном стиле, манере снимать и монтировать, что сформирует его почерк, как автора кино, ставшего в пику привычному мейнстримовому кино, максимально уклоняясь от использования четко прописанного сценария, ярких образов героев, музыки, диалогов, эффектов.

В связи с тем, что Ханеке обличает практически все европейское общество в целом, весьма важно не использовать хорошо прописанные персонажи, яркие и запоминающиеся. Если спустя несколько месяцев, после просмотра, скажем, «Седьмого континента», зритель не сможет вспомнить лица главных героев – это нормально, все в порядке и со зрителем, и с фильмом. Важно помнить то, что они делали, ведь герои фильмов Михаэля Ханеке – это социальные роли, маски, натянутые для упрощения понимания замысла, на конкретных представителей этого самого общества. Причем в качестве центральных действующих лиц обычно берется самая обычная европейская среднестатистическая семья абсолютно ничем не выдающаяся на фоне остальных подобных. Естественно, подобный прием позволяет поставить на их место практически любого зрителя, что делает и без того жестокие и страшные фильмы австрийца еще более жестокими и страшными.

Изначально Ханеке планировал снять фильм в виде серии флэшбеков, которые приходят Георгу, когда тот умирает, но первоначальный замысел не получился и режиссеру пришла в голову идея развернуть эти самые флэшбеки в прямом порядке и показать жизнь отдельной семьи в качестве ряда эпизодов из жизни за три года. Причем каждый год представлен одним типичным днем, являющегося своего рода синекдохой для всего объявленного года. Подобная структура настолько оказалась удобной для того, о чем хотел Ханеке рассказать, что он довольно быстро, в течении месяца, написал сценарий для своего первого кинофильма.

Фильм построен так, что все, показанное так или иначе, в кадре – важно для общего понимания будущих событий, а события сценария переданы при помощи набора визуальных и звуковых образов, а не диалогов. Причем рутинные события запечатлены внимательным, порой даже пристальным, но невероятно ледяным взглядом, что дало повод самому Ханеке назвать трилогию, начатую данной картиной, «замерзшей трилогией».

Насыщает режиссер действие и очень важными для понимания фильма повторяющимися событиями. Наиболее важные из них – это сцена с мытьем машины, что открывает весь фильм, и плакат с рекламой иммиграции в Австралию. Процесс мытья машины является своего рода символом попытки жить в современном обществе, механические и очистительные ритуалы которого остаются безопасными лишь только потому, что члены семьи, сидящие в машине, защищены тонким слоем метала и стекла от вращающихся валиков. Но жуткие звуки вне автомобиля доходчиво доносят всю угрозу окружающего мира. Плакат же с Австралией – это с одной стороны пугающий образ пустынного, в некотором смысле, мертвого места, но с другой стороны – места упокоения. В прямом смысле этого слова.

Хочется отметить еще один интересный штрих – тему зрения, как канал восприятия окружающей жестокости. Во время приема у офтальмолога, одна из пациенток рассказывает историю из своего детства, тогда как камера крупным планом держит в кадре ее зрачок. Опять же, слова матери Анны, которая говорила за некоторое время до свооей смерти о том, что было бы хорошо, если бы у людей были мониторы вместо голов, тогда можно бы было видеть мысли людей. Или как Эва претворяется, что не может видеть, во время одного из первых инцидентов в школе. Причем, когда мама спрашивает у Эвы, притворялась ли она и обещает ее не бить, в случае, если та скажет правду, она шлепает ту по лицу, когда девочка признается.

Жизнь показанных в фильме людей – это механическая последовательность действий, которые они совершают день ото дня. Они не живут, они функционируют, перекладывают новенькие технологически совершенные вещи с места на место, повторяют привычные жесты, слова, эмоции. Они застряли в этом существовании, представляющем собой бесконечную и монотонную последовательность рутинных задач. И они пытаются разрушить сковывающий их механизм, сломать все, что связывает их с ним, вырваться из плена, освободиться, но никакого освобождения им не достичь и это – самое печальное в трагедии.

Фильм, как и многое в творчестве Ханеке, построен из нескольких слегка связанных между собой сценок, которые разделены между собой склейками из темного экрана, причем продолжительность показа этой темноты, а точнее, не показа сцены следующей, напрямую зависит от важности сцены предыдущей, то есть режиссер позволяет зрителю освоить и понять более сложную и глубокую сцену несколько дольше, чем остальные сцены. Дополнительным нарративным инструментом для обогащения семантики эпизодов служат письма Георга или Анны, которые те пишут своим родителям. Причем именно из них можно понять то, что не ясно из диалогов – родители скрывают до конца свои намерения. Люди попытались сразиться с тиранией обыденности и проиграли.

Причем Ханеке, в своей ленте, не старается быть моралистом в том смысле, что он лишь хладнокровно конспектирует хронологию трагедии человека, но не обвиняет огульно кого-то, да и вообще не склонен давать ни советов, ни даже ответов. Более того, в фильме не поднимается тема, почему конкретно родители пошли на подобный поступок. Подана только общая панорама будничной жизни семьи, не более того. Все это выводит картину за рамки бытовых проблем на какой-то более метафизический уровень.

Наверное, лучший фильм австрийского смурного auteurа. Здесь он лаконичен, мертвенно-спокоен, не выносит суждений. Хроникер и наблюдатель. Фильм можно выразить одной фразой: семья покончила самоубийством, почему, непонятно. Ханеке показывает жизнь этой семьи, унылый скучный быт, обеды, школу, куда ходит дочка, работу мужа, письма жены пожилым родителям. Все сцены уходят в затемнение. И все сцены очень красивы в своей дзенской лаконичности и простоте. Кажется, каждое движение, звон ложки, взгляд девочки в полэкрана имеют значение. Ханеке смотрит за ними как за аквариумными рыбками (которых кормит девочка), вглядывается в их лица, пытается узнать их мысли – муж рассказывает жене, что его мама перед смертью заметила, как неплохо было бы, если бы вместо головы у человека был телемонитор, ведь все мысли на лицо! Ханеке смотрит внимательно, напряженно, но безрезультатно. Кажется, весь ужас где-то между строк, в склейках кадров. Где-то вне, между, там, где не расставлены камеры, есть ответ на вопрос, почему семейная пара покончит с собой, взяв за собой на «седьмой континент» еще и девочку. Когда Ханеке покадрово протоколирует уничтожение семьей всего нажитого имущества, всех своих «семейных ценностей», разрезание одежды, смывание денег в унитаз, это уже взгляд человека в прострации. Но и взгляд фотографа, фиксирующего каждую деталь. Это и невыносимо, и ужасающе прекрасно.

При этом, кажется, единственный фильм, где Ханеке нечаянно делится своими человеческими чувствами. Наверное, все дело в маленькой девочке и ее глазах в полэкрана. Спекулятивный момент в любом кино – «детей жальче». Но даже само появление этого момента у Ханеке говорит о многом. Кино, сначала транскрибирующееся во фразу «Они сделали это. Я не знаю, почему», ближе к финалу читается как «Что же вы делаете, сукины дети?» Ханеке, как маньяк полфильма разделывающий тушу трех человеков и их жизней на составляющие-сцены, обнаруживает себя в конце пялящимся вместе со зрителями в «снежный экран» (едиственную неуничтоженную семьей вещь – телевизор – играет, как известно, у Ханеке почти в каждом фильме важную роль спускового крючка, Господа Бога, Дьявола, короче говоря, ключевого персонажа). Мне кажется, что со смертью аквариумных рыбок и девочки в этом фильме в самом Ханеке, как режиссере, что-то сломалось. Что-то не чуждое человеческому сопереживанию, что-то вообще человеческое умерло. И он даже больше не рос как мастер, остановившийся там, в сцене перед «снежным экраном». Он замер перед ним, как загипнотизированный удавом. Как Труман Капоте, завороженный убийством семьи Клаттеров, был уничтожен их трагедией, так Ханеке раз и навсегда превратился в фотографа натюрмортов. И «Пленки Бенни», и «71 момент хронологии случая», снятые им сразу после – это шаг на месте в попытке ответить на тот же вопрос. Он все меньше верил в людей, и потом перестал их любить. Но создавая свои макабрические танцы представителей человеческого паноптикума в «Забавных играх» и «Пианистке», по-моему, он никогда не переставал любить девочку и ее аквариумных рыбок. И за это ему зачтется там, на небесах, на «седьмом континенте».