Авторское музейное кино, в котором Александр Сокуров продолжает традицию своего фильма «Русский ковчег», только теперь в кадре Эрмитаж сменил Лувр, а на место приема «одним дублем» пришел метод иллюстрированной лекции с фантазиями, фашистами, Наполеоном и ссылочной структурой. Весь закадровый текст читает сам Александр Николаевич.
Документальный |
16+ |
Александр Сокуров |
11 ноября 2015 |
17 марта 2016 |
1 час 27 минут |
«Мне кажется, фильм не получился». Этой репликой — голос автора узнается безошибочно — вы обезоружены сразу, на первых же кадрах «Франкофонии». Самокопание? Кокетство? Лукавство? Не только. Новая картина Александра Сокурова очень несовершенна; странное то ли вещество, то ли существо — но уникальное и увлекательное. Теперь и неловко вспоминать о расхожей точке зрения, будто смотреть Сокурова скучно. Если предшественник «Франкофонии», визитная карточка режиссера — «Русский ковчег», поражал своей безмонтажной цельностью, то нынешний впечатляет противоположным: свободой и эклектикой. Здесь нашлось место хронике и постановке, сценарию и импровизации, авторской эссеистике и тщательной драматургии, политике и искусству, фактографии и вольной фантазии с призраками. Анахронизмы, юмор, даже хулиганство. Всего понемногу. Прямо как в хорошем музее.
Не получилось прежде всего гармонии между заказчиком — Лувром, самым посещаемым музеем в мире, — и Сокуровым. По собственному признанию режиссера, дирекции Лувра не понравился ни сценарий, ни финальный результат. Тема — Франция в годы немецкой оккупации — по-прежнему щекотлива и болезненна, и это (опять же со слов автора) стало причиной, из-за которой «Франкофонию» не показали на Каннском фестивале. Зато в Венецию, где хватает собственных исторических демонов и даже главные здания фестиваля на острове Лидо остались от времен Муссолини, картину с удовольствием взяли. Смотрел переполненный зал. В конце была долгая почтительная овация.
Что до гармонии, то ведь эта картина вовсе не про нее. Она о неизбежности компромисса, без которого не способно выжить искусство. А еще о том, что культура вне власти и политики — недосягаемая утопия. Центральная канва фильма — негласный союз между директором Лувра 1940-х Жаком Жожаром и представителем оккупационных властей графом Францем Вольффом-Меттернихом, совместными усилиями которых уникальная коллекция музея не была разграблена и сохранилась в неприкосновенности до конца войны. Идиллическое взаимопонимание между двумя хранителями из противоположных лагерей — по Сокурову — все равно было достигнуто дорогой ценой, пусть платили ее и не французы. В те же дни музеи Восточной Европы и особенно большевистской России были подвергнуты беспощадному разгрому, в котором спасти удалось далеко не все шедевры. К сюжету это прямо не относится, но для Сокурова параллель оккупированного «Парижа, открытого города» с блокадным Ленинградом — едва ли не важнейшая в фильме.
Это лишь одна из многих параллелей с «Русским ковчегом». Там Эрмитаж в последних кадрах представал гигантским кораблем — то ли монументальным судном Ноя, то ли все-таки «Титаником», — а здесь, невзирая на внешне благополучную судьбу Лувра, с самого начала заявлен лейтмотив кораблекрушения. Английский подзаголовок «Франкофонии» — «Элегия Европы», что отсылает нас не только к серии документально-эссеистических картин Сокурова, но и к конкретной «Элегии дороги», своеобразному предшественнику двух «музейных» лент. Там бесконечно долгий медитативный путь через весь мир приводил лирического героя в картинную галерею Роттердама, где он останавливался у еще одного зримого образа крушения: «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего. В «Франкофонии» режиссер возвращается на ту самую дорогу, соотнося ее с Большой галереей Лувра. А пока он размышляет над этим, его единственный собеседник — таинственный капитан Дирк — везет на своем корабле контейнеры с драгоценным грузом, музейной коллекцией, через бушующий океан. Везет именно из Роттердама. Погода ужасная, шторм все сильнее, и уверенность в катастрофе нарастает.
Надо понимать так, что Европа, сама того не замечая, идет на дно. Да, Сокуров внимательно исследует многие шедевры Лувра, но раньше и внимательнее других — величайшую в истории картину о кораблекрушении, «Плот «Медузы» Теодора Жерико. Ну и показанный во всех деталях вывоз Ники Самофракийской из здания Лувра в эвакуацию — что, как не прозрачный и злой намек на капитуляцию Франции перед противником? Здесь — весь комплекс чувств русского интеллигента, ученика и наследника Европы по отношению к отторгающему его как чужого чопорному Старому Свету. И восхищение, и вина, и горечь, и упрек.
Можно сколько угодно обвинять Сокурова в тенденциозности, удивляться его смелым параллелям и оппозициям, критиковать попытки сравнить Эрмитаж и Лувр — но нельзя не признать очевидного: мы имеем дело с очень крупным и своевольным художником, который не может обойтись одним лишь почтением к своему материалу. Чем сомнительнее и неожиданнее его методы, тем сильнее их воздействие. Захочет полетать над Парижем на бомбардировщике, а потом вдруг задержится у ассирийских крылатых быков — а ты послушно следи за его траекторией, жди новых сюрпризов.
К примеру, Сокуров внезапно вводит в действие откровенно карикатурные призраки — воплощение Французской республики, деву Марианну в непременном фригийском колпаке, и самого именитого из собирателей коллекции Лувра, императора Наполеона: на нем, сами понимаете, треугольная шляпа и серый походный сюртук. Без ложного смущения режиссер заходит на поле поп-просветительства, почти как в американской детской комедии «Ночь в музее» (естественно, духи бродят по Лувру именно ночью). Потом оба фантома замирают перед «Джокондой», и каждый бубнит собственную мантру, видя в шедевре Леонардо свое отражение. Для Марианны в улыбке Моны Лизы — обещание свободы, равенства и братства (иных слов в ее лексиконе нет), для Наполеона — похвала ему, тирану, лучшему куратору искусств. Не так же ли все мы своими проекциями превращаем любое произведение, даже самое сложное и необъяснимое, в свидетеля своих взглядов и невольного союзника?
Присвоенный трактователем шедевр в момент может стать плоской картинкой из учебника. Для многих, но не для Сокурова. Напротив, он безо всякого 3D добивается эффекта поразительной трехмерности, с такой любовью и задумчивым вниманием камера удивительного оператора Брюно Дельбоннеля скользит по каждому квадратному сантиметру выбранной картины или скульптуры. Они выше понимания или анализа кинематографа. Осознание этого автором странным образом придает «Франкофонии» иррациональное благородство сиюминутного, отступающего в присутствии вечного. Созданные средствами кино портреты двух мужчин, давно ушедших в небытие, но когда-то сохранивших для вечности коллекции Лувра, обретают ту глубину и загадочность, которой авторы фильма любуются на лучших полотнах музея — тех лицах и фигурах из прошлого, которые, по мысли Сокурова, и содержат ДНК классической европейской культуры.
Сам он здесь — усталый после долгой дороги путешественник, которому трудно искать общий язык с вежливыми хозяевами. Русский, чужой. Фильм о Франции, в продюсерах — немцы, голландцы и французы; а все равно закадровый текст — на русском, в первых же кадрах Толстой с Чеховым. Даже старинная французская песенка, звучащая за кадром, придумана Чайковским (в финале вдруг услышится и вовсе мелодия гимна СССР, умелой аранжировкой превращенная в похоронный марш). Таким — пришельцем — Сокурова видит Европа. Для нас все иначе: отсюда, из России, Сокуров сегодня кажется главным нашим европейцем. И фильм его — хоть сейчас в музей. Если не в Лувр, то точно в Эрмитаж.
Сокуров соткал кинополотно с помощью монтажа, используя свой цитатник из фотографий, картин, псевдо-документалистики, возможно намеренной имитации плохо снятой драмы о судьбе двух музейных кураторов — француза и немца. Мнение, заявленное вначале фильма о том, что фильм не получается становится возможным стержнем повествования. Зрителя, казалось бы, этим фактом заранее ставят в тупик, однако факт «неполучаещегося» фильма становится формообразующим для всей картины. Мы понимаем: за кадром, возможно, остался отснятый материал, который должен был бы стать тем, что мы видим на экране, но на самом деле режиссёр представляет перед нами свой рабочий стол. Весь фильм мы видим вещи со стола и из кабинета режиссёра, которые держат в руках, что важно — оператор часто снимает не пространство реальности, но пространство фотографии или картины, используя уже на статичном изображении ракурсы и движение камеры. Мы смотрим фильм, который, по сути, является приблизительным визуальным отображением идеи. Т. е. это в некоторой степени даже аттракцион — мы в голове Сокурова, а то что мы видим глазами на экране — материал который он собирал для фильма, который якобы «не получается», где подвижный видеоряд (не фотографии) — это просмотр режиссёром не смонтированного материала.
Единственное действие в реальности здесь — вторгающаяся в повествование постоянно обрывающаяся видеосвязь с кораблём-ковчегом, гружёным произведениями искусства, который и есть человечество, чей образ уже «внутри» Сокурова перекликается с неоднократно показанным Плотом «Медузы» Теодора Жерико.
В «Франкофонии» две вещи противопоставлены друг другу — люди с их насилием, гордыней, страхом, страданиями и непогрешимый мир искусства. Насилия, как и любых других человеческих страстей может быть много и в разных формах, но понять, что такое «страсть» (увидеть её!), мы всё равно можем только с помощью готовых образов, предоставленных нам многими и многими художниками — через фотографию, живопись, скульптуру, кино, музыку, да через что угодно. Всегда наше восприятие истории, событий и вещей не является истиной, т. к. субъективно, ведь создано оно уже накопленными знаниями и опытом. Музей — это коридор, где собрано то, что способно заменить наши чувства и мысли. Один Лувр может выразить знаками предметов культуры нас, и, кроме того, заменить наш человеческий, косный язык целой системой образов. Каждый имеет свой собственный словарный запас, но разве слова после человека остаются? После него остаются идеи и достижения. Вот у Сокурова вроде немного нелепый Наполеон, который как известно из истории сгинул в ссылке, но здесь он призрак. Причём призрак не на каком-то острове, а там, где осталось его Я. Тот Наполеон, которого мы наблюдаем во Франкофонии — симулякр, виртуальный, созданный предметами искусства, образ, его «бессмертие». Наполеон не изображённое красками, Наполеон — это его деяния, выраженные в собрании вещей, которые и есть ныне существующий язык ушедших цивилизаций и народов. Его империя выразилась там, в Лувре, потому что нет необходимости в земле, если весь урожай с ней вывезен, а она стала бесплодной. А вот фашизм смог лишь казаться империей. Наполеон завоёвывал, а Гитлер завоёвывал завоёванное и деятельность эта так характерна для XX века. Фашизм это тупик, т. к. является сплошным актом цитирования всего, порождённого человечеством когда либо — мыслей, эстетики, политики. Он не был и не мог стать империей, потому как был лишь попыткой изобразить империю, являясь по сути мёртвым языком, не имеющим своей системы образов. Например религиозное выразилось в средневековом искусстве, искусстве эпохи Возрождения, нерелигиозное выразилась в науке, но в чём мог выразиться фашизм? Он вобрал себя расовые теории; пропагандировал «истинные», по мнению Гитлера, традиции немецкого народа, выраженные в банальном почвенничестве; эксплуатировал имперскую эстетику античного Рима в архитектуре и символике, а также в обосновании политического курса; поставил молодое искусство кино на службу пропаганде, заимствовав эту идею у советской России; породил идею о «тысячелетнем Рейхе», извратив марксистскую теорию о конце истории. Но всё это уже было, т. е. середина двадцатого века является Франкенштейном, породившем своего монстра государственной эклектики, абсолютно не способного осознать своё место в истории и свою цель. Единственным выходом для этого нежизнеспособного монстра становится наречение себя сверхчеловеком — новым идеальным видом, чьё предназначение вычленить себя из окружающей среды путём уничтожения обычного НЕ-сверхчеловека. Но любое государство никогда не видит того, кто всегда над ним господствовал и будет господствовать — культура. Благодаря такому кино нам остаётся только осознать — мирские споры, снобизм и невежество, пропаганда, вера, войны, территориальные споры, обида, обвинения всех и вся кроме себя самого — всё это уже высказано, оценено и осмеяно искусством для нас, а то что мы ничему не научились у него показывает лишь нашу ограниченность и несовершенство, ведь культура, любая культура, лучше нас, а потому мы всё ещё не заслуживаем места в атакованном волнами ковчеге.
Ужасно претенциозное кино. Закадровый текст напичкан какими-то канцеляризмами и звучит по большей части невыносимо пошло и фальшиво. Спасибо, что всего полтора ч аса.
По-моему, основная тема Франкофонии - это любовный треугольник: человек (автор, Наполеон, капитан итд), ценности (не только искусство, все) и человечество (прекрасный народ).
Фильм наполнен метафорами и недосказанностями, что позволяет человеку-зрителю дополнить его тем смыслом, код которого он сам несёт. Фильм - катализатор, фильм - диалог, где автор-инициатор даёт тебе выговориться. Даже если тебе нечего сказать, смотреть стоит. И, да, картина о великом компромиссе между Я и Мы, который, в итоге, и есть искусство.
Ну, и ключевая фраза: Нечеловеческое это дело - искусство через океан перевозить. Очень многомерна в плане того, о чём выше писал.