Фильм

Акрам Хан: Жизель

Закрытие очередного балетного сезона в Москве оказалось на удивление ярким и неожиданно впечатляющим, поистине богатым на восхищенные отзывы зрителей и оставляющим больше желания продлить этот «праздник жизни», чем закрыть очередную страницу танцевального года.
А поводом к такому эмоциональному отклику на культурную жизнь столицы стал приезд в Москву знаменитого английского хореографа Акрама Хана, который представил здесь под занавес сезона сразу две свои авторские работы – балет «Жизель» и танцевальный моноспектакль «Ксенос».
Отмечу, что это уже не первый приезд в столицу легендарного танцовщика и балетмейстера. Так, в 2017 году Акрам Хан уже поражал воображение столичной публики премьерой своего спектакля «Пока львы молчат».
Ну а что касается нынешнего года, то приезд Акрама Хана в Москву стал поистине настоящей сенсацией. И в первую очередь из-за его «нашумевшей «Жизели» – спектакля, поставленного Ханом в 2016 году специально для Английского национального балета и уже отмеченного авторитетной театральной премией Лоуренса Оливье (2017).
Скажу сразу, в Москве эту «Жизель» ждали. И ждали с большим нетерпением. Потому как восторженные отклики уважаемых критиков и зрителей по всему миру прилетели в столицу намного раньше самого спектакля.
И спектакль действительно не обманул ничьих ожиданий. Более того, критики признали, что «Жизель» Хана стала ни много ни мало, а самым впечатляющим балетным событием текущего московского лета.
Так что же такого показал знаменитый хореограф в своем балете, отчего искушенная и притязательная во всех отношениях московская публика, воспитанная на балетах Петипа и трепетно относящаяся к классическому балетному наследию, восторженно пропела дифирамбы иностранному балетмейстеру, признав его работу выдающейся?
Ответ прост: Акраму Хану удалось найти новый, совершенно неординарный способ прочтения знаменитой истории и очень изящно интегрировать классическую драматургию в современную культурную среду, раскрыв нравственный конфликт героев в аспекте актуальной проблематики и сделав язык танца созвучным новой эпохе. В результате известная трагедия обрела оригинальное звучание и заиграла совершенно новыми красками.
Так, автор в своем спектакле переносит внимание зрителей с внутреннего мира героев, как это было принято в эпоху романтизма, во внешний мир – мир, где в данный момент происходят активные общественные процессы, связанные с изменением условий жизнедеятельности людей, их свободной миграцией, пропагандой демократических и мультикультурных ценностей.
И герои спектакля не просто представители этого нового времени и носители новых духовных ценностей, они – непосредственные участники всех этих процессов и связанных с ними событий.
Современная Жизель – это уже далеко не наивная и беззащитная жертва предательства. Она сильна, самодостаточна, умеет постоять за себя и быть безжалостной в своей мести (Жизель бесстрастно взирает на убийство виллисами Илариона-Ганса). Она свободна в выборе своего сердца и на момент начала истории уже состоит в близких отношениях с Альбрехтом – сыном владельцев фабрики. И даже, ждет от него ребенка.
Её семья – это лагерь мигрантов, с которыми она весело проводит время после работы, танцуя зажигательные танцы.
Да, Жизель принадлежит к низшим слоям общества, как и её классический прототип. Но режиссер не просто подчеркивает социальный статус героини, он еще больше усиливает данный аспект, делает его чрезмерным и категоричным, отдавая дань современным тенденциям социального расслоения общества на «местных» и «приезжих». Новая Жизель – это девушка без дома и Родины, она мигрантка и беженка, живущая в палаточном лагере и работающая на местной фабрике, принадлежащей родителям Альбрехта.
Все герои спектакля очень прочно интегрированы в окружающую их среду и каждое принимаемое ими решение уже определено условиями и требованиями этой среды, действующими здесь нравственными императивами. А потому поступок каждого – это не просто его личный выбор, как было в классической постановке, это вызов всему внешнему миру, в котором уже не существует языковых и культурных границ между людьми, но остались неизменными вековые границы между властью и обществом, между богатыми и бедными, и, конечно, между жизнью и смертью. И неумолимый фатум в образе каменной стены постоянно напоминает нам о том, что эти границы вечны.
Образ Стены – один из самых сильных в спектакле. Это единственная декорация, которая занимает всю ширину сцены и временами выдвигается вперед, чтобы физически ограничить пространство, заполненное мигрантами (изгоями), или отодвигается назад, чтобы повернуться горизонтально по своей оси, и, нависнув над сценой, открыть проход в другой мир – туда, где живут «властители этого мира» (владельцы фабрики).
Стена делит сценический мир не только на зоны изгоев и «владельцев», становясь единственным препятствием между ними и одновременно проходом на территорию друг друга, но и является границей между миром живых и миром мертвых, такой своеобразной каменной лестницей, по которой можно спуститься в подвальное царство фабричных виллис (Иларион по железным прутьям-ступеням спускается вниз по стене, чтобы увидеть умершую Жизель).
Ну а в финале спектакля Стена превращается в могильную плиту, которая навсегда разделяет бывших влюбленных и закрывает собой любую возможность для возвращения в прошлую жизнь, какой бы она ни была – живой или мертвой.
Не потому ли на Стене видны отпечатки людских рук – всех тех, кто когда-то пытался сломать эту стену и изменить привычный ход вещей?.. Но в итоге, оставил лишь следы своих маленьких ладоней на куске этого огромного холодного и серого камня…
Всё действие спектакля проходит в полумраке, подчеркивая в первом акте полную беспросветность жизни современных изгоев, а во втором – гнетущую атмосферу царства мертвых, куда попадает умершая фабричная работница Жизель.
Хореография настолько оригинальна, выразительна и уместна, что поражает воображение своей контекстной точностью. Мигранты танцуют здесь изящную смесь катхака (индийский танец) и контемпа, демонстрируя таким образом свою многонациональную культуру.
Индийский фольклор, замешанный на мощной энергетике природы и древней знаковой символике жестов, а также современный выразительный европейский язык тела со своим ритмичным рисунком, соединены здесь воедино с таким утонченным вкусом и элегантностью, что вряд ли могут оставить кого-либо равнодушным, даже людей далеких от балета.
Зажигательные пляски мигрантов в первом акте выглядят очень живыми, яркими и эмоционально безудержными. Они настолько выразительны и чувственны, что не остается никаких сомнений – при всех неурядицах и тяготах жизни люди всегда способны мечтать, верить, любить и, конечно, веселиться.
В противовес этому живому и подвижному миру во втором акте на сцене появляются бессердечные призраки, аналоги виллис – те девушки, что умерли от своей тяжелой работы и нищенского существования в среде мигрантов. И они жаждут лишь одного – мести.
Они предстают полностью отрешенными, заторможенными зомби, держа в зубах орудие своей мести – волшебные бамбуковые палки, способные нести лишь смерть. Это настоящие исчадия ада, которые материализуются на сцене из тумана подвальных испарений (действие происходит в подвале заброшенной фабрики) в своих грязных обветшалых платьях, с длинными распущенными, полностью закрывающими их лица, волосами и тут же начинают танцевать свои магические танцы смерти.
Все виллисы передвигаются строго на пуантах, на них позже встает и Жизель, оживленная Миртой. Загробные танцы виллис полностью основаны на классике и включают в себя элементы хореографии Петипа. Таким образом, режиссер подчеркивает неизменную упорядоченность царства мертвых, где незыблемыми основами всегда остаются строгий порядок и жесткая дисциплина, что позволяет автору лишний раз провести видимую границу между миром живых и миром мертвых.
Одним из самых удачных хореографических решений спектакля стала визуализация сцены смерти Жизели. Живая полусфера, сформированная из нескольких рядов туго сплетенных руками человеческих тел, в центре которой подобно шпилю возвышается фигура Жизели, волнообразно покачиваясь и символизируя собой «очищающие волны судьбы», в какой-то момент и под соответствующие звуки, начинает ритмично пульсировать, имитируя сокращение сердечной мыщцы (аллюзия на классическую версию смерти Жизели). И в центре этой живой мышцы сначала бьется в судорогах, а потом, медленно затихая, опускается вниз сама Жизель… И весь покрывающий её живой купол в напряжении замирает. Когда танцовщики разжимают руки и сфера распадается, то нашему взору предстает лежащая навзничь бездыханная Жизель.
Сцена производит очень сильный и мощный эффект, впечатление от которого усиливается за счет великолепного музыкального сопровождения.
В целом, музыка спектакля – это удивительно фееричная и будоражащая воображение музыкальная композиция, основанная на индийском фольклоре и соединенная с фрагментами из классической оркестровки А.Адана, в которой живое соло оркестра сочетается с электронными спецэффектами и живым вокалом. Музыка не просто идеально дополняет всё действие на сцене, но и создает такую фантастическую атмосферу в зале, что временами кажется – ты попал в настоящую параллельную реальность.
Композитор В. Ламанья написал очень выразительное музыкальное произведение, основанное на сочной колористике этнических мотивов и изящной лирике классических интонаций, со вкусом приправленное интенсивными красками современных шумовых стереоэффектов, что в целом, позволяет говорить о яркой художественной самобытности данного музыкального опуса.
Об исполнителях отдельно писать не буду, дабы не превращать эту рецензию в многотомную рукопись. )) Скажу лишь, что за четыре премьерных дня Москва увидела четыре состава исполнителей. В моем случае это были Алина Кожокару (Жизель), Исаак Эрнандес (Альбрехт – граф Альберт), Джеффри Сирио (Иларион – Ганс) и Стина Квагебёр (Мирта).
Все роли были исполнены на самом высоком профессиональном уровне. Особенно был невероятен Джеффри Сирио (Иларион), который своей сумасшедшей нижнечакровой энергетикой превращал танцы мигрантов в какое-то магическое буйство, заставляя сидящих в зале даже забыть о своем традиционном кашле. )) Да, это был мой первый спектакль в Большом за последние несколько лет, когда в зале царила гробовая тишина – ни звонков телефонов, ни звуков покашливания, ничего из того, что обычно напоминает нам о присутствии зрителей в зале. (Оказывается, есть еще сегодня спектакли, способные поглотить внимание современного зрителя до степени полной его отрешенности!).
В общем, хочу сказать, что этим летом Акрам Хан подарил нам незабываемую и вдохновенную во всех смыслах встречу с прекрасным. Его «Жизель» стала по-настоящему свежим глотком воздуха в душной атмосфере сезонных балетных премьер в Москве, заставив многих печально всплакнуть на тему «отсутствия пророка в своем отечестве».
Да, Хану удалось очень точно уловить пульс современной жизни и создать необыкновенно цельное, хореографически изящное и музыкально-красочное действо, полностью отвечающее запросам современного общества, живущего сегодня по своим новым и весьма специфическим законам, но не перестающего, как и сто лет назад, стремиться к счастью, любить, мечтать, жертвовать собой и после... учиться прощать.

---
И. Усольцева