Фильм

Ширли

Ширли-мырли

20 лет назад, когда Dolby-звук был еще великой редкостью в российских кинотеатрах, московский «Горизонт» презентовал свою новенькую стереосистему, разумно использовав в этих целях свежий фильм ужасов «Призрак дома на холме», где голландский режиссер-оператор Ян де Бонт, пожалуй, впервые опробовал расхожий нынче принцип хорроров: зрителя, повидавшего монстров и кровищи, уже трудно напугать до полусмерти, показав ему что‑то страшное, но можно сыграть на чистой психомоторике, дав ему по ушам. Фильм вышел ярким и вульгарным, как те сапоги, кажется, от Gucci, которыми хвасталась в нем Кэтрин Зита-Джонс перед Лили Тейлор, и критики тогда страшно ругались. В качестве аргумента неистребимой вульгарности де Бонта приводили и сам факт его обращения к пыльной забытой книжке 40-летней давности, по которой был снят фильм. Правда, имелось особое мнение Стивена Кинга — о книжке и ее авторе Ширли Джексон — но на то он и Стивен Кинг, чтобы собирать любой хлам, лишь бы это была американская готика.

Но времена меняются, а с ним авторитеты и иерархии, и вот сегодня, 20 лет спустя, пыльная забытая книжка положена в основу сериала, которым Netflix нынче потчует подписчиков как главным угощением, ее автору Ширли Джексон посвящены научные труды, от марксистских до феминистских, а фильм о ней — «Ширли» — в начале года был включен в конкурсы Берлинского фестиваля и «Сандэнса». И поскольку новообращенные последователи культа послевоенной американской хоррормейкерши — автоматически поклонники всего жуткого, мрачного, страшного и тягостного, фильм о ней ни в коем случае не мог быть унылым байопиком «родилась — вышла замуж — нарожала — написала». Нет, это правдивый, во всяком случае, опирающийся на исследования ее жизни и творчества, портрет художницы в пространстве: Вермонт, Новая Англия, где Джексон проживала в качестве супруги профессора Беннингтонского колледжа, и во времени — рубеж 1940–1950-х, когда она работала над романом «Вешальщик» (1951).

А вот сюжетная затравка — самый что ни на есть триллер: в колледж прибывает юный доцент с беременной женой, их принимают в своем доме профессор с пьющей, полубезумной, помешанной на ужасах женой-писательницей — и ловушка захлопывается! Для более изощренных исследователей творчества Джексон и вообще новоанглийсой готики есть и более изощренные приправы: например, в день прибытия молодые сразу оказываются на какой‑то ночной университетской вакханалии с масками и возлияниями, что должно им напомнить — Беннингтон также заканчивала Донна Тартт, автор великого романа нашего века «Щегол», а первая ее книга, «Тайная история» (1992), полудетективная жуть о вакхическом культе среди студентов, сюжетно опиралась на то же реальное происшествие в Беннингтонском колледже 1946 года. От него же, как гласило предисловие к первому изданию «Вешальщика», отталкивалась и Джексон, создавая свой роман. Тогда бесследно пропала студентка, и оба автора взогнали собственную паранойю о том, как именно это случилось и что могло к этому привести.

Все это очень интересно на бумаге, да и к тому же триллерам не нужна особая сюжетная изобретательность, чтобы их просмотр был интересным, — тут можно выехать на безупречности кинематографического шва, как сделал это пару лет назад Полански в «Основано на реальных событиях».

Только ужас, подлинный, а не книжный, в том, что никакой не то чтобы безупречностью, а никаким кинематографическим мышлением в «Ширли» близко не пахнет. Удручающий процесс просмотра этой тошнотворной, испаряющей депрессию визуальной продукции сводится к одному-единственному прискорбному переживанию: как же много горазды иные авторы нагородить аллюзий, отсылок, смыслов, не имея за душой главного — потребности снять собственно и именно фильм. Увлечь зрителя грацией киношной логики, смены кадров, как увлекает серфингиста волна. Волнообразно в «Ширли» только движение ручной камеры, которая то надвигается, то отдаляется от крупных планов землистого, с опущенными уголками губ лица Элизабет Мосс в роли Ширли, и это не те волны, что носят серферов, а те, которые поднимает завязшая в болоте ворона. Камера вечно уткнута в несвежую незастеленную постель, загроможденную грязными сковородками раковину, бумажные обои, на фоне которых пьет и полушепотом изрыгает свои «пророчества» Ширли Джексон. Но и этот прием — пригвождать камерой портрет к квартирным стенам и мебели, чтобы создать чувство духоты и клаустрофобии — уже завяз в зубах у американского независимого кино: из недавнего можно вспомнить «Талли», где поздняя беременность Шарлиз Терон тоже провоцировала у нее какие‑то нечистоплотные и полуреальные отношения с молодой ночной нянькой.

Пожалуй, единственная аудитория, которой «Ширли» может быть любопытна, — феминистки, и тут даже есть хорошие затравки. Наутро после прибытия молодых в дом Ширли, муж-доцент просит беременную жену на время стать помощницей Ширли по хозяйству: мыть посуду, готовить, убирать. Мы видим, как с лица молодой женщины сходит воодушевление, с которым она прибыла в новую для нее профессорскую жизнь, в дом интересной писательницы, и как муж этой перемены в ее лице попросту не замечает. Теперь-то и мы, мужчины, знаем, какая эта каждодневная мука — ухаживать за жильем. Но в том-то и дело — теперь-то и уже давно мы это понимаем. Никакой революции, никакого откровения о положении женщин фильм не сообщает. И право, феминистки давно заслужили фильмов без забрасывания женщин камнями (что происходит буквально в фильме «Ширли» и в рассказе Ширли Джексон «Лотерея»), фильмов-праздников, фильмов-восторгов, искристых комедий.

Это действительно было ужасно — когда надо было мыть посуду, а мужики приходили на все готовенькое и удивлялись, почему это женщины такие скучные и нет у них никаких интересов. Но это было давно. И накручивать фильм о тайнах творчества Джексон вокруг немытой посуды и початых бутылок — это все равно что взяться раскрыть творческий процесс Марселя Пруста, сделав медицински аргументированный фильм об астме.

Но главное — и этот вопрос остается сегодня действительно самым главным, самым кровавым в условиях цифрового кинематографического перепроизводства: отчего люди берутся самовыражаться, излагать (как в случае «Ширли») свои общественно-философские концепции и литературные ассоциации именно в форме кино, когда к тому, чтобы если не развивать киноязык, то хотя бы пользоваться всем его накопленным богатством, у них нет ни склонности, ни любви, ни желания?