Фильм

Раскольников

Случалось ли Вам в сумрачную пору дождливой, слякотной осени или влажного, душного лета бывать в Петербурге поздней ночью? Положительный ответ сразу подразумевает под собой чуть ли не обретение некоего тайного знания в отношении града Петрова у Невы. Бродить по Невскому, ощущая гулкое эхо своих шагов, одиноко растворяться в просторах Марсового поля, разрывать душу на части пронзительным криком у канала Грибоедова или отмаливать грехи у врат Исакиевского; даром что уже час умиротворенного сна, но не для всех. Когда белые ночи, эти сумасшедшие ночи на время капитулируют перед вечностью времени, перед неизбежной сменяемостью суток, над матово-черной поверхностью Невы расстилается туман. Его сизые клочья напоминают облака, спустившиеся с беззведного неба, а каждый переулок оборачивается лабиринтом, в который легко войти, но чрезвычайно тяжело выйти. И Родион Раскольников, нервического худощавого вида молодой человек, не спал в эту ночь; опасные мысли в его голове все сильнее приобретали идейный смысл. Казалось, еще совсем немного, и он воистину сойдет с ума. О, эти странные петербургские ночи — такие бесконечные, как сама жизнь.

К литературному наследию Фёдора Михайловича Достоевского мировое киноискусство обратилось еще в пору своей зари и самым экранизируемым произведением сумрачного гения петербургских низов стал, несомненно, роман «Преступление и наказание», постулирующий извечные религиозно-философские дискурсы о месте человека в обществе, его внутренних метаниях и противоречиях, о богоборчестве и богообретении через намеренное нарушение пресловутых десяти заповедей. Впервые книгу перенес на экран еще во времена Российской империи в 1913 году актер и режиссёр И. Вронский, четыре года спустя текстом книги заинтересовался американский постановщик Лоуренс Б. МакГилл, но вершиной ранних кинематографических изысканий на ниве постижения самого хрестоматийного произведения Достоевского стала кинолента «Раскольников» 1923 года, срежиссированная немецким апологетом киноэкспрессионизма Робертом Вине с участием в главных ролях в ипостаси рокового Родиона эмигрировавшего за год до этого Григория Хмары и солирующих на бэкграунде легенд МХАТа Аллы Тарасовой, Андрея Жилинского, Марии Германовой… Постановщик, применив экспериментальную форму повествования, тем не менее не задавил оной многослойное содержание, хотя в здешнем авторском прочтении можно наблюдать большую фокусировку на персонаже Родиона Раскольникова, тогда как остальные герои, в книге занимавшие далеко не второстепенные места, лишь служат дополнительными функциями для более глобального взгляда на волнующие писателя и режиссёра вопросы морали и раскаяния.

Раскольников неизбежно окажется зарифмованным с небезызвестным доктором Калигари, тем паче Вине подчеркивает определенную внутреннюю схожесть между петербургским убийцей и хостенвильским ученым: ими обоими движет рациональное познание как чужих, так и собственных тёмных сторон (под)сознания. Происходит неистовое сличение ускользающих теней Родиона, что сперва мучается лишь материальными проблемами, и Калигари, что сам себя обрек на пытки бесконечного этического ревизионизма, которое лишь предстоит петербургскому бородатому отроку. Но вместе с тем и следует различение между героями: Калигари предается торжеству зла, тогда как Родион приходит к мысли о покаянии и прощении. Вине совершенно не подстраивает под собственное видение героя Достоевского.

Экспрессионистская сущность ленты бросается в глаза буквально сразу. Намеренно искаженная перспектива, кривые и покосившиеся дома, скособочившиеся под гнетом лет люди с гротескными гримасами, улицы и тротуары, переулки и площади, пугающие своей угловатостью, неправильной симметрией, тупиками и тьмой, еле прорезаемой лунным светом или фонарями… Декоративность, которая не подразумевает под собой декларативность; в этих ирреальных, напоенных горькой жутью обыденной жизни, картинах ада, в которых при возможности можно рассмотреть отсылки к живописи Михаила Врубеля и Иеронима Босха, кажется, что нет никакой надежды, никакого смысла — лишь тягостное существование на дне. Вине живописует вселенскую безнадегу отдельного человека в каждом кадре, в каждой мизансцене, предчувствуя чуть ли не на метафизическом уровне грядущие катастрофы. Вине проецирует историческую реальность России девятнадцатого столетия на всю Европу наступившего века двадцатого, объединяя в образе главного антагониста практически все бытовавшие тогда политические, социальные и экономические воззрения. При всей своей идейной близости немцам, итальянцам, испанцам, Раскольников для Вине не воспринимается как герой с положительным вектором собственного бытия. Бесспорно, уже не будет столь чарующего своей инфернальностью преломленного видения мира Родионом; со своим прошлым он расстается, стоит лишь поддаться настоящей, а не мнимой, обманчивой рефлексии, прекратить болеть эгоцентризмом и навязанным величием ницшеанского плана, но такое ли будущее было уготовано всем остальным, кто с лёгкостью преступил законы и нормы человеческого общежития? В фильме немецкого режиссёра слышны отзвуки и Великой Революции 1917 года, и Первой Мировой — те исторические переломы, приведшие к истерическому поведению, к хаосу, к деградации… Раскольников спас себя сам, легион ему подобных никто уже спасать не собирался, а сами они не желали этого и ни о чем жалели.