Спектакль

Книга Иова

Как все гениальное, работы Някрошюса устроены очень просто. Правило первое: в основу берутся только великие тексты (за редчайшим исключением) о самом главном — Шекспир, Чехов, Данте, Гете, Ветхий Завет. Правило второе: артисты играют как в последний раз и как будто перед средневековым зрителем, то есть максимально широко и громко, этюд за этюдом. И самое главное: из этих этюдов собирается метафорический пазл, внятный и величественный, нечто в лучших традициях раннего Ренессанса.

Книга Иова представляет собой серию красноречивых диалогов о справедливости, где лишившийся всего и больной уже всеми болезнями человек не отрекается от Бога, но неистово требует от Создателя объяснений. Някрошюс, ничего не досочиняя, просто выводит на сцену в качестве зрителей главных виновников мучений Иова. Они сидят позади, вокруг каких-то расставленных по сцене плакатов, изображающих неисповедимые пути или что-то вроде контурных карт по географии, как огорошенные слишком умным вопросом ученика. И в центре коллизии оказывается обнаруженная за ширмами текста подоплека: Богу стыдно перед человеком, человек прощает Бога.

Собственно, предмет особого интереса составляют два параллельных процесса: аккуратное, поступательное, как партия ударных в «Болеро», развитие роли Иова в феноменальном исполнении Ремигиюса Вилкайтиса и режиссерская интерпретация библейского текста, которую уместнее назвать расшифровкой. Все сходится, как положено, в фатальное откровение: Сатана в одну руку подсовывает человеку яблочко, а Бог в другую ножичек, чтоб на всех можно было поделить. И христианская притча о несокрушимости религиозного духа обретает сократовскую интонацию, как будто вынося вердикт: «Справедливое — трудно».

Cпектакль длится рекордно короткие для Meno Fortas два часа, но монотонный ритм дает ощущение резиновой нескончаемости. Героическая синтезаторная музыка Леона Сомова вместо необходимого актерам подъема передает неожиданный привет из телевидения 80-х, вступая в диссонанс c библейскими строками вроде этих: «Кости мои прилипли к коже и плоти моей, и я остался только с кожею около зубов моих» (Някрошюса иногда хочется сравнить с Леонидом Федоровым, и этот момент — нежданная рифма с федоровским «Губы одна к другой прилипли, чтобы зубы изо рта не выпали»). Не менее неожиданными кажутся и горящие лампочки, стоглавой гроздью свисающие с шеи Иова, — внезапный спецэффект посреди более чем лаконичной сценографии.

Но отстраниться и посмотреть на спектакль холодным критическим взором невозможно, когда по самым сокровенным струнам восприятия лупят необъяснимые метаморфозы, превращающие ящик письменного стола из уютного гробика в пустой оклад; когда в литовской декламации, подчеркнутой монументальной жестикуляцией, слышится могучее эхо праязыка; когда артисты ни на шаг не отступают от того, что Пушкин называл «истиной страстей и правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Словом, когда случается все то, что мы в первую очередь имеем в виду, произнося имя Эймунтаса Някрошюса. Все то, что невозможно изложить в словах, как невозможно вдохнуть жизнь в бутафорию, — а Бог, по Някрошюсу, только о том и заботится.