Сериал

Мир на проводе

Многие, если не все, антиутопии классической фантастики, так или иначе, связаны с двумя явлениями: тоталитарностью и паранойей. Что такое тоталитарность по большому счету? Лишение свободы. Что такое паранойя? Страх потерять последние свои свободы. Интересно предположить, что любая фантастическая антиутопия – это наглядная демонстрация тезиса «экзистенция – есть тоталитарность». Пока философы XX века спорили о сущности свободы, забалтывая самих себя до изнеможения, авторы дешевого палпа (в т.ч. нуаровых романов), по-видимому, нечаянно доказывали античеловечный тезис: свободы не существует. Любая твоя «свобода» - фикция, блажь. Любой мир – тоталитарен по сути, «тоталитарные режимы» всего лишь очередная манифестация метафизической власти, проекция несвободного по определению бытия. То есть, можно сказать, сама реальность тоталитарна в метафизическом смысле. Что бы ты не сделал, чего бы ты не захотел, против чего бы не выступил – ты был запрограммирован на эти желания, мнения и поступки. Карма твоя была такова! Собственно, спор о свободе и необходимости это вообще старый схоластический спор (что, собственно, не означает, что его современные умники вдруг разрешили). Любой закинутый в реальность (в т.ч. вымышленную) персонаж, герой, человек – существует в рамках концентрационного лагеря, и если он встает в оппозицию к этой реальности, и действует «из чувства протеста» - рано или поздно может так оказаться, что его действия, его бунт были спланированы «начальником лагеря». Тоталитарность экзистенции, паранойя, отсутствие свободы – подводят многих авторов (опять же, не удивлюсь, если нечаянно) к выбору формы своего рассказа: параноидального триллера. Подталкивая нас к выводу, что любая человеческая жизнь – параноидальный триллер и есть. И мы все без пяти минут шизофреники. В сай-фае – это параноидальный триллер в декорациях антиутопии. В киберпанке – параноидальный триллер в декорациях симулированной реальности. В нуаре – параноидальный триллер в декорациях буржуазного капитализма. «Кто я? Настоящий ли это мир? Свободен ли я? Где и кто настоящий властитель и бог? Как бы мне с Ним все-таки поговорить?» Чем это отличается от нашей обычной реальности, в которую мы все заброшены? Да особо ничем. Это всего лишь проекция.

«Мир на проводе» Райнера Вернера Фассбиндера – это именно такое кино. Это шедевр и параноидального триллера, и научно-фантастической антиутопии, и киберпанка (когда киберпанка еще, вероятно, и не было). Но в первую очередь – это шедевр по своей форме философской притчи о кафкианском персонаже, который добивается свободы, «реальной реальности», встречи с Богом, существуя при этом в тоталитарной экзистенции, где он по определению свободным быть не в состоянии. «Все волосы на его голове сочтены». Можешь не рыпаться то есть. А если и рыпнешься – так и задумано было. Расслабься. Любое параноидальное кино, так или иначе, имеет в своем базисе сюжет о борьбе с системой. Не суть, какой: фашистской, компьютерной, госбезопасности, божественной-демиурговой. Важно одно: эта система есть концлагерь. Любая реальность, любой мир, в том числе и наш с вами, в котором я пишу, а вы читаете этот текст – видятся тоталитарнымими, параноидальными, несвободными.

В 1968 году, уволившись из газеты американский журналист Даниель Галуйе пишет и издает роман «Симулакрон-3», одно из первых произведений киберпанка о том, что наш мир – симулированная компьютерная реальность. В книге присутствуют сюжетные линии о том, что «судьбой манипулируют из другого мира» (высшего над нашим), что память о людях и событиях может быть также манипулятивно стираться, а в наше сознание и поведение то и дело вмешиваются некие странные силы (из того, «настоящего, другого мира»). Тридцать лет спустя роман экранизируют: см. фильм «Тринадцатый этаж» (The Thirteenth Floor, 1999). По странному стечению обстоятельств примерно тогда же выходят и культовые ленты киберпанка 1990-х: «Матрица» (The Matrix, 1999) братьев Вачовски, «Темный город» (Dark City, 1998) Алекса Пройаса и «Экзистенция» (eXistenZ, 1999) Дэвида Кроненберга.

Писать о том, что все эти ленты немало позаимствовали у «Мира на проводе» Фассбиндера стало общим местом. Однако есть несколько «но». Фильм Фассбиндера, который первым экранизировал книгу Галуйе, вышел в 1973 году на немецком телевидении. Он был снят на 16-миллиметровую пленку, в двух частях, специально для телепоказа. После чего канул в небытие, пока где-то около после 2000 года в сети не появилась его оцифрованная версия, распространяемая фанами Фассбиндера через файлообменные сети. Таким образом, вероятность того, что вышеперечисленные авторы могли видеть этот шедевр раннего киберпанка – невелика. Что, разумеется, не означает, что те же Вачовски и Кроненберг фильма Фассбиндера не смотрели, а уж тем более, что они не читали книгу «Симулакрон-3». Сам факт совпадения того же метода связи и проникновения между реальностями (реальностью А и реальностью Б) – через телефонный автомат на улице – слишком уж, например, очевиден.

О чем фильм Фассбиндера? Во-первых, надо отметить, что в отличии от многих поздних лент киберпанка история немецкого фильма развертывается непосредственно во времена его производства. На дворе 1970-е. Каким-то невероятным образом это немного другие 1970-е, здесь есть мощный компьютер, способный создать виртуальную реальность высочайшего уровня и класса. Созданный симулированный мир должен служить для экономических прогнозов, расчетов и предсказаний. Заложенные в программу данные, аналогичные данным нашей экономической реальности, дают возможность увидеть развитие того же рынка впродолжение десятилетий далеко в будущем. Таким образом, любые локальные рыночные кризисы могут быть преодолены или купированы еще в теории. Компьютер курируется Институтом Кибернетики и Науки Будущего, и патронируется государственным министерством. Но зритель сразу понимает, что такая альтруистическая экономическая метода не может не быть объектом промышленного шпионажа и инсайдерского слива, и нам очень скоро дают понять, что Симулакрон в первую очередь работает на одну корпорацию. Впрочем, вся эта экономическая подкладка известного антибуржуазного ненавистника Райнера Вернера служит в свою очередь лишь симуляцией проблемы более высокого порядка.

Сюжет начинается с того, что по какой-то причине сходит с ума и погибает куратор Симулакрона проф. Вольмер. Затем «сходит с ума и исчезает» глава службы безопасности Института Гюнтер Лаузе. Лаузе успевает сообщить главному герою, Фреду Стиллеру, что «все не так, как на самом деле», намекая на какую-то жуткую тайну, которую перед смертью ему рассказал Вольмер. Но Стиллера раздражает и смущает даже не это. А то, что Лаузе исчез прямо во время разговора с ним, пока он отвлекался на какую-то женщину (она тоже сыграет в дальнейшем важную роль – фарфоровая блондинка-секретарша, «что-то скрывающая»). То есть, когда я пишу «исчез», я имею в виду именно это: растворился в воздухе, понимаете? Хуже того, Лаузе исчез из памяти всех, кто его когда-либо видел и знал. Полфильма Стиллер расспрашивает о бывшем главе СБ Института, но встречает лишь недоуменные взгляды. Ситуацию усугубляют резкие, периодические головные боли, атакующие Стиллера, сопровождаемые звуками разбитого стекла и, кажется, визуальным искажением действительности. В довершение всего – реальности умножаются. Если в начале фильма мы и герой знаем по меньшей мере о двух реальностях: мир1 (как будто реальный) и мир2 (точно созданный Симулакроном), то впоследствии выясняется, что реальностей может быть несколько. Причем бесконечный ряд миров открыт как вниз, так и вверх. Т.е., если предположить, что созданные Симулакроном люди подобны людям мир1, то, стало быть, они в состоянии создать свой суперкомпьютер, который, в свою очередь, создаст мир3, а там уже рукой подать до миров № 4, 5, 6 и т.д. И наоборот: у мир1 не исключен свой демиург, Симулакрон, находящийся, как вы правильно догадались, в мир0. При этом быть уверенным в том, что этот мир0, наконец, окончательный, реальный-реальный, настоящий – увы, нельзя.

Как никому нельзя верить. Паранойя, ю ноу? Сай-фай и киберпанк у Фассбиндера тесно смыкаются с нео-нуаром вообще и кибер-нуаром в частности. Число потенциальных фам фаталь в фильме растет каждые пятнадцать минут. От внезапного появления дочери проф. Вольмера (существовала ли она в действительности до этого?) таинственной красавицы Евы до любимой фассбиндеровской актрисы Маргит Карстенсен. Режиссер-гей как никто другой знал толк в роковой женской красоте холодного, тевтонско-скандинавского, можно сказать «галатеевского» типа. Они завораживают и соблазняют. Появляются из ниоткуда и исчезают в никуда. Они слишком прекрасны, и слишком богини – чтобы существовать в действительности, понимаем в очередной раз «мы как простые смертные». И в рамках созданного мира Фассбиндера это, как никогда, кстати.

Вся эта наивная бутафория киношных 1970-х не должна нас смущать. Фассбиндер не был бы действительно великим, и по-настоящему уникальным режиссером, если бы просто тупо перевел фантастический роман в картинки в условиях технологического развития тогдашнего кинематографа. Его больше интересовала не столько виртуальная экзистенция, сколько экзистенция вообще. Это во-первых. А во-вторых – это один из самых красивых фильмов не только в фильмографии эстета Фассбиндера, не только сай-фая или киносемидесятых. Но ever, понимаете, вообще! [Здесь мой компьютер сошел с ума, вторгся в действительность и начал печатать двойки, раз за разом стирая написанный текст. Матрица внимательно следит за всеми нами! Ну, ОК, пойдем у нее на поводу, вот они: 222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222] Даже подготовленный зритель, съевший не одну «корейскую собаку» по части кинематографических красот – то есть, например, я – потеряет всякое ощущение реальности во время просмотра «Мира на проводе». Дыхание перехватывает, случается синдром Стендаля, то и дело хочется пасть на колени и бить поклоны немецкому гению. Верный фассбиндеровский оператор, не менее гениальный Михаэль Балльхаус, раз за разом до сих пор радовавший холодным, каким-то кубриковским совершенством своих картин – именно в «Мире на проводе» создает верный суровому духу математического, виртуального «хладного совершенства» киноленты шедевр высочайшего операторского мастерства.

Впрочем, далеко не сразу понимаешь, зачем Фассбиндеру понадобилась вся эта нарочитая искусственность, манерность, доведенная до какой-то пред- и пост-смертного совершенства загримированная красота его дам, и как обычно дугласа-сирковские декорации. Виртуальную реальность, симулированный мир Р.В. Фассбиндер пишет виртуозными в своей геометрии иероглифами. Если обычная, живая реальность никогда не бывает (ну, или бывает, но не так часто) сверхъестественно прекрасной, и в ней всегда найдется место какому-то червячку, какой-то ошибке, некрасивости, слабине, то в созданной по чертежам реальности – все и всегда на месте. Это мир, созданный по лекалам условно «золотого сечения». И фильм Фассбиндера, слишком красивый даже для кинематографа – лишний раз напоминает нам простую истину: там где очень красиво – там жизни меньше, если кино слишком красиво – оно не такое живое, как если бы было наоборот. Слишком красивые девушки очень похожи на слишком красивых фарфоровых кукол. Душно, когда слишком красиво. Кажется, ты вдохнул бы полной грудью свежего воздуха, если б не чересчур грациозные женщины, математически выверенные тона, если бы интерьеры не были столь искусно-эстетскими, если бы здесь не было как в кино Дугласа Сирка, как в техниколоровских кинопятидесятых. Это удушливый город «Плезантвиль». Там, где слишком, неправдоподобно красиво – там, иной раз думаешь, настоящего Бога собственно нет. Там слишком много искусности, и мало искусства. В фильме эстета Фассбиндера «Мир на проводе», очень похожем на будущие ленты о вложенных друг в друга мирах, где только один из них настоящий, а остальные матрешечные – в этом фильме дышать невозможно от ослепительной, вымороженной, вымороченной, холодной, бесстрастной, кукольной красоты. Он – в буквальном смысле – бесчувственно идеален. Дьявольски, зло, «нигилистически» совершенен.

Глазам больно от психоделического колористического буйства. Цвета багрово-черные, синее на желтом, изысканные оттенки мебели, оранжевые лампы и телефоны на черных лакированных плоскостях, лазурные кинескопы и аквамариновая подсветка. Это разлинованная реальность, сплошь диагонали, перекрещивающиеся линии, прямые, уходящие в бесконечность, за горизонт глубины кадра. Удушающее золотое сечение, делящее кадр на два, четыре, восемь мини-миров. Глубиной отдельные кадры и сцены походят на киноворонки: вот герой, там еще один, в отдалении девушка, за горизонтом важная деталь, но и дальше, глубже что-то золотится, мерцает. «Мир на проводе» - визуально понятая бесконечность кинопространства, в особенности миров, вложенных как матрешки друг в друга. Те же зеркала, с которыми и до и после игрались режиссеры и операторы, использованы Фассбиндером так, как если бы Орсон Уэллс растянул свою финальную эксцентричную перестрелку в «Леди из Шанхая» на пару часов. Отражения отражений, зеркало супротив зеркала, зеркала расставляются так, что герои двоятся, троятся, множатся, пока не уничтожается само понимание «одного героя, единого и неделимого». И это тоже визуально понятая относительность восприятия действительности, иллюзорность как такового бытия и, тем более, человеческого самосознания. Такая, знаете, дурная бесконечность, когда очень хочется, чтобы ряд цифр после запятой где-то, пусть даже в 125-й ячейке по счету, все-таки прекратился. И глаза, и голова устают. И все это роднит нас с главным героем, мучающимся паранойей, жизнью в искусственном мире сновидений, зеркал, отражений и аватаров, оживших фарфоровых кукол, безэмоциональных бесед, разговоров человеко-машин. В «Мире на проводе» разговаривающие не замечают подслушивающего, хотя вот же он! – стоит, рядом с ними. Здесь подглядывающие не боятся быть на виду: их не видят в упор, точно всё, что вне фокуса зрения – попадает в слепое пятно персонажа. Выпал из фокуса кто-то – и его нет. Исчез. Или вот в одной сцене камера делает круг, следя за героем в фокусе-точке. Движется медленно, концентрическими кругами – потому что герой-фокус-точка тоже не стоит тут на месте, а двигается: секретарша встает из-за стола, огибает героев, идет, что-то ищет, приносит…. И все это время камера «не сводит с девушки глаз», панорамируя группу людей при этом, словно сшивая пространство сцены, откуда не выбраться в принципе: камера не даст тебе этого сделать. А если вдруг наш герой попытается выйти из кадра – то теперь он станет фокусом-точкой. Я уверен, многие зрители испытают чисто физическое утомление, дискомфорт от этой бальхаусовской киноклаустрофобии. Иной раз хочется просто закрыть глаза.

Надо отметить, что Фассбиндер, создавая свою «бессердечную Снежную Королеву», не отказывал себе в чувстве юмора. Скажем, стандартный вопрос о разности даже физических констант, который может привести к фундаментально разным вселенным, Фассбиндер не загнал в какую-то метафизику. Он сделал всего лишь предположение, что в настоящем мире, в отличии от нашего, виртуального, кофе на самом деле не кофейного цвета, известного нам, а фиолетового. Но в целом – миры могут быть и похожи, почему нет? Поэтому, когда ближе к финалу вдруг выясняется, что в настоящем мире – мире0 – сигарет нет (!) и никто не курит (!), герой отупело молчит, но особенно не впадает в истерику. Если люди мира0 создали мир1, выключив оттуда одну переменную, и включив другую, придуманную – такую, как «сигареты» - это совсем не значит, что люди там обязательно вдруг начнут ходить на головах. С другой стороны, нельзя быть уверенным, и в том, что они на головах там не ходят!

Теперь к выводам. Первое. Ситуация и проблема «Мира на проводе» известна по нуарам, параноидальным триллерам и антиутопиям. Ее можно рассматривать и на уровне социально-экономическом (фашизм, коммунизм, буржуазный либерализм, whatever), и общегосударственном (гражданин и государство), и метафизическом (человек и Бог). Это ситуация, когда «человек, принадлежащий Системе, становится в оппозицию к ней». Что в таком случае происходит обычно в жизни и искусстве, копирующем жизнь? Обыкновенно Система или пожирает эту взбунтовавшуюся часть, или выталкивает ее вон, делая персоной нон грата. Но чаще всего планомерно, холодно, сухо, рационально эту часть уничтожает. Исправляет ее. Переписывает. Бунт? Error и синий экран, стало быть. Сделаем все, чтобы эррора и синего экрана не было. Если для этого требуется переписать всю программу – будет сделано. В лучшем случае Система этого бунта одного «я», бессмысленного и беспощадного – просто-напросто не заметит. Или сделает вид. Так или иначе, Система принципиально неуничтожима. И тоталитарная сущность любой экзистенции – неистребима. В принципе тут рукой подать до тезиса: если бунт происходит внутри Системы – значит бунт и был задуман Системой. Таковы были изначально вводные. Карма, если хотите.

Второе. Старый добрый Кьеркегор определяет любимое им понятие Existenz как парадоксальное место, где сосуществуют конечное и бесконечное, преходящее и вечное, где они пересекаются, но в то же время взаимоисключают друг друга. При этом «речь идет о признании наличия в человеке измерения трансцендентности» (для простоты – равной Богу). То есть, система координат может быть условно та же. И географически, геометрически ты будешь находиться «там же». При этом реальности как платья, их можно менять, меняя отношение, внутреннее я, совершая некий прыжок в трансцендентность. В результате становится ощутим и видим тот мир0, который для остальных останется при этом чистым вымыслом, иллюзией, мифом, предметом веры. Опять же тот же философ писал, что поставить под сомнение бытие равнозначно тому, чтобы усомниться в самом себе. Что «Мир на проводе» и демонстрирует, между прочим, самым наглядным образом.

Третье. Упрощая, внезапный твист в финале, когда герой в прямом смысле обретает себя (себя настоящего), подводит к интересной, но, в рамках кибер-нуара и сай-фая, довольно неожиданной мысли: чтобы состояться, обрести себя и начать жить – ты должен «убить Бога». Кукле, чтобы стать человеком, надо не только отрезать нить, связующую ее с кукловодом – но и убить кукловода. Занять его место. Фильм Фассбиндера при этом не носит какого-то мрачно-ницшеанского характера, или нелепого марксистского атеистического душка. Совсем наоборот. Бог в Симулакроне – это не наш Бог, даже не тот наш «Бог-в-понимании-антитеистов». Нет, у Фассбиндера Он, этот бог симуляции, еще хуже. Он не просто «по ту сторону добра и зла», лишен эмоционального начала, и его куклы говорят бесстрастно, и любви там нет, и дышать там нечем. Он лишен цели и цельности. Его мир просто длится, развивается. Расплетается, если угодно. Бог этой симуляции – некий вивисектор, испытатель, ученый Возрождения. Больно там лягушке, когда ее вскрывают или нет – до фонаря ему. Ему лишь любопытно, как лягушка себя поведет, если ей сделают больно? Или как поведет себя стрекоза, если ей оторвать крыло? А собака, если перебить ей две задние лапы?

Четвертое. Авторы «Мира на проводе» избегают вышеупомянутой логической параноидальной ловушки довольно изящным образом. В финале Фассбиндер вдыхает в нарисованный мир знакомый нам по обеим Заветам дух, в нашем случае: теплоту, человечность, плюшевые смешливые 1970-е. Которые не так чтобы и красивы (а собственно и некрасивы вовсе, а в сравнении с симуляцией в фильме – некрасивы по определению, несовершенны). Но между холодным совершенством, абсолютом прекрасного, бесстрастной отчужденностью, амнезией Герды и идеальностью Снежных Королев с одной стороны – и добрым, но некрасивым, простым, обычным, глупеньким даже со стороны другой – Фассбиндер внезапно выбирает последнее! Он впускает в фильм воздух, сладкое дыхание, дурашливую любовь, и это мгновенно «дестабилизирует» всю концепцию фильма, потому что поднимает зрителя примерно в те эмоциональные сферы, куда после полуторачасовой немоты поднимал нас «Артист» всего только добавлением звука. Любви, сердечности, со_прикасания, желания_другого, теплоты и эмпатии: всего этого так не хватало симуляции мира, абсолютной красоте, чтобы состояться. При том, напоминаю, что мир этот был эстетически и математически совершенен.

И, наконец, последнее. Если даже экстраполировать ситуацию «Мира на проводе» на нашу действительность – все равно трудно спорить с парадоксальным тезисом: чтобы состояться как человек, как личность, найти смысл и цель, и начать полноценно жить – ты должен убить в себе того бога, который правил тобой до сих пор, мешал, «путался у тебя под ногами». Вряд ли тем самым человек замахнется на Христа или Яхве. Нет, он скорее стирает собственную сверхсущность, которая уже исчерпала к настоящему времени лимит своей эффективности и необходимости. Грубо говоря: для новой весны человеку требуется сбросить старую кожу. В рамках фильма это значило – отказаться от хладного геометрического, герметичного ultimate эстетизма, и впустить в себя не такую, может быть, и совершенную, не такую прекрасную, но зато теплую и очень милую, даже, если уж начистоту, мещанскую, пошловатую жизнь человеческую.